A foresta órfica: unha lectura do 'Orfeo canta'

A foresta órfica: unha lectura do 'Orfeo canta'
Jean Cocteau, Orphée (1950)
Jean Cocteau, Orphée (1950)  

En diversas ocasións dísenos que este é un libro que estivo varias veces a piques de non ser escrito, de ser esquecido, abandonado ou perdido (1). Texto que foi redactado, modificado, borrado, re-elaborado (durante 15 anos) e que incluso correu o risco de ser destruído. Estamos diante, polo tanto, dun texto que perfectamente puido non ter sido escrito ou ser escrito doutro xeito, ou mesmo non ser nunca publicado: noutras palabras, esta obra é unha supervivente.

Orfeo canta. Iniciación, signo & retorno é un libro singular. Orixinal. De difícil definición e complicada explicación. Un libro cheo de simbolismo, de imaxes e suxestións que contén un universo particular, propio e característico do autor que o escribe, Roberto Abuín, pero que á vez refire ou se expande cara a esferas e temas xerais nos que moitos podemos sentirnos recoñecidos. Por iso, a pesar de que é evidente que o narrado parte dunha perspectiva particular, dunha experiencia vital persoal, ten unha certa aura de universalidade posto que tenta tocar o lector e facelo sentir partícipe das vivencias, narracións e reflexións que van configurando o libro, e coas que –sobre todo aquelas que refiren temas relativos á construción da identidade e á nosa forma de estar no mundo– calquera se pode sentir identificado.

É certo que a linguaxe é profusa e caudalosa, que os sentidos non se deixan atrapar á primeira, e que unha lectura lixeira ou pouco atenta pode conducir a bordear os límites do abismo: a perderse no torno de vento da multitude de símbolos, metáforas e alegorías que enchen o texto e que multiplican a súa riqueza. Mais é aí precisamente onde reside gran parte da súa forza, xa que a exuberancia simbólica dá a oportunidade a que agromen dimensións ontolóxicas ou existenciais ás que só pode acceder o lector coidadoso e que se deixe guiar pola variedade de escenas, panoramas e paisaxes que Abuín coloca á nosa disposición para que nos entreguemos a elas, engaiolados pola abundancia significativa que traen emparelladas.  

A riqueza do Orfeo canta queda igualmente patente na cantidade de rexistros e de xéneros literarios que o conforman, onde conflúen e se mesturan fragmentos que cabalgan entre a poesía, a prosa poética, a narración, a mitoloxía, a autobiografía e a filosofía, da que precisamente é especialista o seu autor.

O libro estrutúrase como unha sorte de viaxe, como unha travesía na que, seguindo o lendario personaxe da mitoloxía grega, se van transitando diversos espazos nos que se mestura o real co onírico e fabuloso, ou o mitolóxico e imaxinativo-creativo co reflexivo e analítico.

Quizais non sobre dar unhas pinceladas a respecto de quen é Orfeo, o personaxe da mitoloxía grega que dá nome á obra. Orfeo era fillo de Apolo e dunha das musas, Calíope. Foi considerado o mestre dos encantamentos, capaz de amansar as feras e de reunir os humanos arredor de si para escoitalo cantar e tocar a súa lira. Dese xeito namora a Eurídice, unha dríade á que vai socorrer ao inframundo cando esta morre, durmindo para iso o temible Cérbero, can que gardaba as portas do Hades. Pero alén do mito tamén é interesante lembrar que nese personaxe fúndase a relixión órfica, unha doutrina salvífica que defendía unha concepción dual do ser humano e na que un dos aspectos que o constitúen, a alma (psykhé), é considerada a parte auténtica, verdadeira, alí onde reside a súa esencia, permanecendo ademais inalterable trala morte física; visión esta, a órfica, que posuía na Grecia Antiga un carácter ético subversivo respecto da moral dominante, a cal se baseaba na teoloxía cosmogónica de Hesíodo. Dos órficos dicíase que defendían a vida errante, que practicaban o ascetismo, que eran vexetarianos e contrarios aos sacrificios cruentos ou animais –pois crían, entre outras cousas, na transmigración ou reencarnación das almas–, e que tentaban desenvolver un estilo de vida tan digno e eticamente tan elevado como para purificarse e reintegrarse no divino (2).

Varios dos motivos sinalados aparecen no libro de Roberto Abuín, mais deles son dous os que destacan principalmente: primeiro, a asunción dunha subxectividade e dun modo de ser e de estar no mundo definido polo carácter escindido e, por iso, errante e nómade; e, segundo, o acceso a un fondo «espiritualismo» a través da palabra, do canto e da poética. O primeiro aspecto é esencial no libro: a errancia e o nomadismo, o continuo transitar, o estado de inquietude, de movemento e de cambio, o cal denota, por unha banda, un certo desasosego, unha inclinación que tende á procura de algo distinto do habitual e do coñecido, e por outra amosa unha vontade de achegamento ao diferente, á alteridade, ao que está alén da suposta identidade e da comunidade –coas súas normas e regras establecidas– á que se pertence.

Isto ten diversos efectos que para min están claramente ligados a un punto de vista acentuadamente filosófico e que cualificarei como «diferencial», na medida en que permite crebar a lóxica harmónica e extática do «Un», da unidade. Se o aplicamos a algunhas das esferas nas que se soe dividir un sistema filosófico diriamos que esta posición supón, no eido do ontolóxico, a procura de novos espazos, de lugares recónditos e apartados que son tan difíciles de atopar como de percorrer. Lugares que non se deixan percibir a simple vista (léthe: o oculto), senón que hai que saber des-ocultar (a-létheia). Para iso cómpre ter unha mirada aberta, atenta, unha disposición experimental que posibilite a alteración dos modos a través do cales nos deixamos afectar polo mundo. Non é estraño, por tanto, que Abuín refira en algunha ocasión o consumo de substancias psicoactivas –o cal pode ser tan só unha metáfora da necesidade de ampliar a perspectiva, ou de redirixila, mudala, enfocando dende outra localización o existente– capaces de enxergar maneiras de observar a realidade distintas, pero que neste caso son o medio que permite acceder a unha dimensión do real agochada, subxacente, transcendente ou paralela respecto da habitual. Xa que logo, do que se trataría, por dicilo con Heidegger, sería de desvelar o mundo, de deixar que sexa, que se nos apareza. Por tanto, a cuestión sería atopar as vías que permiten ampliar o rango do ontolóxico ou do existencial.    

O desprazamento do estado de cousas normal e da percepción común á procura de lugares ontolóxicos novidosos e ocultos exprésase a través da narración de multitude de experiencias desconcertantes e singulares, relatándose unha gran variedade de visións, de realidades oníricas e de «ensoñacións» («Mitonoema I: Uróboros», 141). Experiencias alternativas onde a relación coa natureza –a inserción e a localización do autor nela– cobra unha importante relevancia. O espazo natural e o fabuloso que oculta, que se cabe é algo divino, mais nun sentido laico ou vinculado coas relixiosidades antigas, aparecen reflectidos cun estilo moi persoal, rico, cheo de matices e de tonalidades que se afastan da mirada propia da lóxica occidental hexemónica onde os seres naturais son concibidos como meros obxectos apresables e expresables conforme un discurso de corte matemático e instrumental.

A natureza de Abuín, para ben e para mal, é exuberante e excesiva. Para ben porque é fértil e próspera, constituíndo unha apertura que hai que explorar, polo que aprendemos a observala coa curiosidade do neno que sabe que lle queda moito aínda por comprender dela, decatándonos de que a mirada contemporánea é miope e deficitaria, ao interpretar esa natureza meramente como unha fonte de recursos de onde extraer o necesario para continuar co réxime de produción e consumo, ou como un vertedoiro ao que botar os desperdicios e as inmundicias que xera a sociedade industrial. Para mal, porque na súa exuberancia disfrázanse enerxías, entidades ou existencias que non se poden manexar dun modo estritamente racional, e que dado que seguen as súas propias regras, non ofrecen a seguridade da morada, do fogar, senón que ás veces conseguen turbarnos, facernos sentir inseguros e desconcertados. A natureza en particular, e a realidade en xeral, é florecente e fecunda pero tamén perigosa ou mesmo ameazante para os espíritos inquedos que se atreven a indagar no fondo dos seus misterios («Khōra», 183 e ss.) (3).

Como era de esperar, xa que están vinculadas, esta perspectiva ontolóxica ten importantes repercusións no eido da epistemoloxía, na concepción sobre o coñecemento, os seus límites e posibilidades, permitindo edificar unha posición afastada da formulación «natural» ou inxenua que, polo xeral, é a dominante.

Usualmente entendemos que as cousas que conforman a realidade se nos presentan dunha maneira directa, inmediata, e que nós, coa potencia dos nosos sentidos e da nosa razón, podemos atopar as características que explican que é algo ou como funciona un fenómeno determinado. A lóxica e a matemática –en tanto que ciencia do cálculo e da medida– posibilitan, ademais, acomodar calquera aspecto da realidade nun sistema ben integrado e coherente internamente que forma unha estrutura significativa. É dicir, vivimos instalados nunha concepción da realidade que se corresponde cunha visión obxectivista e representativa do coñecemento.

Habitualmente pensamos que as cousas se nos presentan como son e nós só debemos describir os fenómenos tal e como se producen. Agora ben, en Orfeo canta, como a realidade se amplifica e ten un rango ontolóxico «maior» (máis complexo, plural), as vías tradicionais para coñecer non son suficientes. Non vale con aplicar as metodoloxías validadas pola ciencia –indutiva, dedutiva e experimental– para aprehender a riqueza do existente. Este ten que ser observado, percibido e comprendido con outros ollos, cun xiro de perspectiva no que a linguaxe xoga un papel esencial. Para dar conta en toda a súa amplitude do mundo hai que cambiar a posición epistémica, pero tamén hai que facer uso de outra linguaxe, unha que saia da esfera do apofántico, do representativo, do declarativo e descritivo, onde se afirma ou se nega algo sobre a realidade, e facer uso dunha linguaxe poética (por exemplo, no relato dos anciáns: «Sanʒã», 175).

En Orfeo canta, Roberto Abuín recolle a herdanza daqueles que consideran que tamén existe verdade e coñecemento, e polo tanto acceso ao real –dá igual que sexa des-velamento ou produción deste–, a través da poesía. Na poesía dáse a verdade, nela hai algo que acontece (tamén ás veces no interior do propio poeta) que antes non estaba ou que non era visto, e que a lóxica descritivo-empírica non pode capturar. Eu pertenzo á tradición filosófica que manifesta que «a linguaxe é a casa do ser», e que nela moramos, sendo precisamente as mensaxes os vieiros polos cales a realidade se transmite. É certo que Abuín non casa exactamente con esta idea, pois hai varios momentos onde se desexa amosar o indicible, a existencia do ágrafo, do asígnico; aínda que non poidamos confundir linguaxe con escrita. Mais, nun sentido hermenéutico, pode dicirse que Orfeo canta desvela mundo e o transmite, nolo transmite e nolo sitúa diante para que o contemplemos e o invoquemos na súa lectura (4).

Abuín relata a experiencia de entrada nun universo ontosimbólico cunha orde nova, un outro cosmos, alternativo e diferencial. E para conseguilo é esencial alterar ou pór en liza unha concepción igualmente diferencial do tempo. Unha noción que poña en discusión o modo hexemónico de concibilo, o modo lineal ou escatolóxico. Lembremos que tal maneira de interpretar a temporalidade, onde o que sucede avanza irremediablemente cara ao futuro, e onde os diversos instantes están ligados causalmente uns cos outros, de modo que se instaura unha sorte de necesidade procesual, a de Krónos –onde o pai, o tempo lineal, vai devorando os seus fillos, os sucesos que acaecen, para manter o seu poder, a súa eternidade–, era só unha das maneiras que os antigos tiñan de experimentar o tempo. Para eles existían tamén o Aion e o Kairós, modalidades de tempo que en Orfeo canta aparecen tamén.

Se Krónos mata para conservar a súa identidade –é o deus da morte, do finito, para que el sexa infinito–, Aion sempre está, non nace nin é orixinado, non ten que alzarse nin devorar nada para ser eterno. Só dá, entrega. É un tempo da vida, representándose acompañado dunha serpe que se morde o rabo ou sostendo un zodíaco polo que circulan as estacións. Dúas metáforas para referir os procesos que volven e que se repiten, e que refiren o modo en que trala morte retorna a vida. Krónos e Aion son dous deuses do eterno: un do eterno nacer e perecer, do presente e do futuro, o do reloxo (o tempo do traballo); e o outro o deus do eterno estar e retornar, onde o pasado e o futuro son independentes do presente: tempo dos libros, da poesía, da arte, do que pode ser recuperado e traído de novo, executado e experimentado novamente. 

O terceiro dos tempos, que coido que expresa varios dos momentos evocados en Orfeo canta –por exemplo o xa amentado «Mitonema I: Uróboros» onde se relata a experiencia do muíño e a serpe do eterno retorno, do eterno darse-acontecer do ser– é Kairós, que non é un gran deus do eterno, senón un deusiño, un trasgo máis ben, un daímon ou demo, que chamarían os gregos. Esta divindade menor é capaz de facer que a fortuna nos sorría. Pode darnos un fragmento de gloria, un instante xenial no transcorrer de Krónos. Kairós é o pregue, o lugar onde se unen e onde podemos distinguir o tempo da supervivencia entre morte e morte; é o tempo da vida plena. É o demo fuxidío que aparece como inspiración e que nos leva a outra dimensión, a do Momento Oportuno, a da Ocasión, a do Acontecemento. Aquilo respecto do cal sempre imos detrás. Kairós é un momento-lugar único e irrepetible que non é presente senón que sempre está por chegar e que sempre xa pasou. Un tempo dislocado que se abre ao virtual: ao nacemento do posible (5).

Outro aspecto no que cabe incidir, e que probablemente sexa o asunto central da obra, reside na esfera do psicolóxico, no modo en que no libro se concibe a noción de identidade e a busca da mesma. En contra das tradicionais concepcións substancialistas, que a interpretan como estable e definida, en Orfeo canta obsérvase como «algo» escorregadizo, flutuante e sometido a continua variación. A subxectividade estaría sometida a un proceso de construción e destitución, aflorando só dun modo precario e continxente, a través dunha rede complexa e multiestratificada de vivencias, de pensamentos, de ideas e de sensacións, de inquietudes e medos, de desexos e tendencias, que se experimentan en tanto que realidades mentais. Nese senso, o libro pode considerarse case un tratado de psicoloxía, de experiencias psíquicas dun «eu» oscilante, o cal emerxe dun modo tanto máis florecente canto máis asume a súa ausencia de consistencia, cando acepta –por dicilo cunha linguaxe nietzschiana, da que Roberto Abuín bebe con asiduidade– que detrás das máscaras non hai rostro, non hai autenticidade: detrás do traxe, detrás da carauta non hai nada; nada estable, polo menos. Lembremos, Orfeo é plural, fragmentado, disperso. Na súa morte, asasinado polas ménades, é despezado e os seus membros dispersados (6).

Esta proposta radicalmente diferencial –escindida, descosida ou dividida internamente– da subxectividade ten profundas repercusións no terreo da ética, pois permite, por unha banda, someter a discusión a noción de normalidade, e á vez revisar os fundamentos da norma e as razóns que explican por que determinadas características ou atributos son considerados como «normais», e polo tanto como desexables, e outros como anormais, e por iso como rexeitables; e, por outra banda e correlativamente, permite amosar un intenso e fondo respecto por aquelas normas, regras e valores distintos dos propios. En Orfeo canta é patente a relación que se establece entre a experiencia ou sentimento de des-pertenza e estranxeiría e a posibilidade de penetrar nos códigos normativos e morais –nos modos de ser, habitar e experimentar a realidade– de culturas alleas á nosa. O primeiro paso para abrirse á «alteridade» sería o de vivenciar unha experiencia de kénosis, de (auto)baleiramento ou de alienación. Só así se está preparado para recibir o alleo e apropiarse del dun modo non violento. Nesa medida, dende unha perspectiva antropolóxica, que non lle resulta descoñecida a Roberto Abuín, é unha estratexia moi útil para achegarse ás distintas culturas, asimilando da mellor maneira posible a súa cosmovisión e favorecendo o intercambio entre elas. En igual medida, o descentramento é esencial para a emerxencia dun sistema político que mereza ser chamado «democracia», ese onde non hai «eus» que pretendan imporse senón habitar en común.

En definitiva, como creo que quedou patente, estamos diante dun texto profundo, amplo, que require dunha lectura atenta e detida para captar todos os seus matices, libro que convén ler amodo, devagar, relendo aos poucos, que pide pararse e reflexionar, e que ademais se goza pola súa forma, magnífica, e polo seu contido, rico e suxestivo.

 

(1) «Teño que dicir que durante anos foi o destino deste incerto palimpsesto perderse, desaparecer, non como entidade ideática senón como presenza, como corpo textual específico» (Roberto Abuín, Orfeo canta. Iniciación, signo & retorno, Axóuxere, Rianxo, 2018, 109).

(2)  Alberto Bernabé e Francesc Casadesús, Orfeo y la tradición órfica. Un reencuentro, Akal, Madrid, 2009.

(3) «A natureza obvia o UN monótono que instaura os repetitivos deuses da normalidade homodóxica, obrigando os seres a diluírense naquilo. Pero, que é aquilo? Naturalmente: o Outro é aquilo; pero de igual modo: eu é aquilo. A distancia entre eu e o Outro é unha cuestión atencional, non espacial. Aquilo require dunha paisaxe gorecente» (187).    

(4) Esta dialéctica disolutivo-compositiva obsérvase na perda e recuperación da linguaxe, da cal é exemplar o relato dos anciáns (175). Nel nárrase a perda dos conceptos, a imposibilidade de narrar o mundo, o cal tamén se esvaece, e o posterior momento da recuperación e do retorno do sentido, un sentido diferente respecto do orixinario: a re-significación que abre a porta a unha nova esfera do real; o signo pasa a ser significativo, deixa de ser mero significante e cobra pouso ontolóxico, non describe, doa.

(5) Experiencia da dislocación do tempo (145-146). A temporalidade do eterno retorno e a crítica á temporalidade lineal, aquela que confía na existencia dun sentido, dunha dirección, dun avance, dun progreso; o muíño e a serpe (148-149). «Nese intre o pasado – presente – futuro deixaba ser operativo. En casos así, o tempo semellaba volverse un presente multiforme e infinito. […] Acaso hai instantes nos que o tempo se abre a algunha posibilidade non habitual? No muíño todo expresa un agora expandido» (146).

(6) «Entendín que a súa morte e posterior mutación diseminada (despedazada, acéntrica) era o aquel do conto. Ademais, vin que daquel morrer outra cousa posible chegaba a ser. Porque, non daba o seu sacrificio a nacer un posible? Non é a súa propia morte o inicio dunha resurrección dalgún tipo? Non nacemos no seu despezamento?» (159). «Orfeo funda dinámicas novas. […] No seu canto, centos de vidas poden ser vividas; mil mundos, criterios e instantes» (p. 162). O que outorga unidade é a narración, a palabra, a poesía.