ENTREVISTA A ELOY ENCISO

“O cinema convencional, máis que profundizar nos sentimentos, é sentimental"

“O cinema convencional, máis que profundizar nos sentimentos, é sentimental"
[Imaxe: Tamara de la Fuente] Eloy Enciso
[Imaxe: Tamara de la Fuente] Eloy Enciso  
Longa noite é a terceira longametraxe de Eloy Enciso (Meira, 1975), unha obra ao redor da posguerra na Galiza que vén de ser recoñecida no último festival de Locarno (Suíza) co premio Boccalino D’Oro ao mellor director outorgado pola Asociación da Crítica de Cinema Independente. Con el falamos do filme e das súas circunstancias. Eis un extracto da entrevista publicada no número 362 do semanario en papel Sermos Galiza.

m_7_FS_EntrevistaLonga noite é un filme de sombras e arcanos. Sobre Atila e as resistencias en voz baixa. É un filme sobre a treboada de ruínas que arrasou Galiza en 1936. Pero é tamén unha máquina de pensar sobre a devastación e as súas consecuencias, sobre como o pasado respira no presente e condiciona o futuro. Non é un monumento. Non celebra nada. Non sentimentaliza. Obra política no sentido profundo da expresión, a terceira longametraxe de Eloy Enciso (Meira, 1975) produciuna Filmika Galaika, protagonízaa o artista plástico Misha Bies Golas –cuxo personaxe retorna ao país na primeira posguerra– e un elenco de actrices e actores amadores, e o seu guión está construído con textos de Luís Seoane, Max Aub, cartas de presas políticas e Ramón de Valenzuela. No último festival de Locarno (Suíza) obtivo o premio Boccalino D’Oro ao mellor director outorgado pola Asociación da Crítica de Cinema Independente.

Por que estrear en 2019 un filme sobre este tema?

Non espertei un día e dixen: “Vou facer un filme sobre a posguerra”. O proxecto ten catro ou cinco anos, o tempo que levou sacalo adiante. En 2014 o Estado español estaba en crise e eu mesmo pasaba unha crise económica. Era parte da miña vida, pero tamén da miña contorna inmediata: familiares que perdían o traballo, amigos que emigraban… Social e mediaticamente estaba moi presente. Sen traballo e con tempo, por un interese máis persoal que profesional, comecei a ler, a investigar cales podían ser as orixes e os fundamentos daquela crise, económica pero tamén social e política. Primeiro lin sobre a Transición, o intre que sempre nos contaron que era fundacional do Estado español moderno. Pero axiña me decatei de que tiña que ir máis atrás para entender por que pasaban as cousas que pasaban. Por que o poder político se pechaba ante unha realidade evidente na rúa? Por que os medios de comunicación facían unha lectura tendenciosa? De maneira natural e intuitiva, cando cheguei ás lecturas sobre a primeira década do franquismo, sorprendentemente comezaban a resoar: os diálogos das obras de teatro, as memorias, tamén algunhas cartas…

Materiais cos que construíu o guión.

Si, son os materiais que conforman o texto. Por exemplo, o diálogo da señora na estación de buses que está agardando o seu fillo e ten esa especie de resignación coa realidade política arredor: “Que máis dá que manden uns que os outros, se son os mesmos”. Estes diálogos comezaron a resoar. Entendín que seguramente non foi tanto a Transición. Esta foi unha consecuencia do que viña de antes, un movemento socialmente aceptado pero continuísta. Aí xurdiu a idea máis clara do filme. Quería facer un filme que falase do presente que me estaba tocando e pareceume unha forma interesante.

Xustamente en Longa noite hai unha demanda de xustiza a respecto do pasado, pero tamén certo diálogo co presente.

Non é tanto un monumento á memoria, senón que respira na actualidade. A min non me interesaba facer un filme histórico no sentido de “imos contar como foron os anos 40 e 50 na Galiza”. Interesábame non tanto o que, senón o como. Non os feitos, senón o como pasou. Como no machismo, por exemplo. Non é dicir “este é machista”, senón elaborar unha análise autocrítica sobre como funciona o machismo. Ou o fascismo. O fascismo non é un señor baixo, gordo, con bigote e feo. Se o fascismo fose iso tería desaparecido coa morte do señor. O fascismo é toda unha ideoloxía que vén filtrada nunha serie de condutas insertadas na sociedade, tamén en nós. Iso era o que me interesaba. Ver esta actitude de resignación, a relación cos pobres –os personaxes dos esmoleiros na porta da igrexa–, o populismo fascista –un candidato a alcalde nunha vila calquera de Galiza.

Os escenarios, as localizacións, están descontextualizados. Que procuraba con esta decisión?

Non se trata tanto de falar do pasado, nin de facer ciencia histórica a través do cinema, senón de ver as posíbeis relacións. Detectar que cousas, malia que pase o tempo e mude un home, que condutas, que mecanismos aínda están aí a latexar. Non me interesaba contar uns feitos nun lugar concreto. Interesábame a partir do local facer unha pequena abstracción un pouco máis universal.

Máis alá da narración, o cinema como ferramenta de pensamento.

Si, mais sempre hai unha historia. O cinema sempre é narrativo. O que sucede é que hai unha forma de narrar canónica, hexemónica. E nós como espectadores somos ás veces preguiceiros.

Xa en Arraianos (2012), a súa anterior longametraxe, empregou actrices e actores non profesionais. Por que?

Teñen diferentes procedencias, pero basicamente veñen de grupos de teatro amador. Hai razóns puramente prácticas, económicas. É un filme de baixo orzamento, e os procesos que eu sigo cos actores levan tempo, de ensaios, de interiorización dos diálogos e dos textos, de traballo co ritmo e a musicalidade. Pagar ou mercar ese tempo é complicado. Despois hai outras razóns. Cando fago un filme intento que o equipo veña sen ideas preconcibidas do que é o cinema e de como se debe facer. Eu teño un método non moi convencional. Ás veces si que teño certos conflitos con persoas que levan moito tempo facendo cinema como normalmente se fai e non están, por costume, tan abertos a certa exploración. E tamén hai unha razón relacionada coa propia execución do texto. Un actor profesional ten toda unha serie de recursos dramáticos, de control da voz, do corpo, e a min sempre me gusta esa especie de substrato documental das interpretacións de actores non profesionais. Pódese chegar tamén con actores profesionais, pero na miña metodoloxía de traballo ten máis sentido traballar así. Ás veces pode ser unha interpretación un pouco máis fráxil, pero ten unha forza, non sei como dicilo, telúrica…

[Podes ler a entrevista íntegra no número 362 do semanario en papel Sermos Galiza, á venda na loxa e nos quiosques]